Sculptures acier

Sculptures bois assemblé

Œuvres technique mixte

Le sentiment que l’on éprouve devant les œuvres de François BAGIOLI, procède d’un choc à la fois physique et émotionnel, subtil mélange par lequel l’esprit voyage.

Physique, parce qu’il y a dans son travail une violence d’exécution où l’acier semble évoquer le cri, la déchirure de la matière, contrainte par l’outil et le feu.

Emotionnel, parce que l’esthétique qui s’en dégage parle de tourments, d’abandons ou d’épaves mais aussi parce qu’il y a dans ses œuvres une force qui interpelle l’esprit, le touche et le met en relation avec de vieilles blessures enfouies dans l’inconscient. Ces assemblages de matières, de couleurs, de formes échancrées concourent à donner une dynamique à ces œuvres.

Son travail est une célébration du fer, matériau noble mais rude qu’il faut soumettre, dans l’exercice difficile de la sculpture et l’exigence de l’art.

Il faut, en regardant ses œuvres, laisser le regard parcourir leurs pleins et leurs vides, leurs jeux de lumière, si particulièrement structurants. Ces combinaisons formelles parlent à la sensibilité, en mobilisent toutes les ressources et conduisent au sentiment.

Jamais prisonnier d’un style, cet artiste réussit à faire parler la matière, il nous fait dialoguer avec elle pour que, devenue œuvre à part entière par l’acte créatif, elle interpelle la sensibilité.

C’est en cela et pour cela que la sculpture de François BAGIOLI est une œuvre vivante donc émotionnelle.

C’est vers le milieu des années 60 que François BAGIOLI fait son “entrée en sculpture” et réalise ses premiers essais de travail du métal. Il choisit alors d’expérimenter une pratique d’oxycoupage de feuilles de tôles peu épaisses dont les fragments assemblés se frontalisent en plans décalés. Les œuvres présentent des surgissements aigus de formes acérées, hérissées de dards et d’éperons, éléments stylistiques appelés à devenir récurrents dans son travail. Percées de vides et scandées de ruptures et de failles, les découpes formelles se corrodent et s’échancrent sous la morsure vive du chalumeau. Bien que déjà non figuratives, ces formes gardent avec des éléments de réalité tels que les flammes ou les arborescences calcinées d’évidentes affinités d’apparence.

Au cours de la décennie 70-80, c’est sur un matériau différent que s’exerce l’activité du sculpteur puisqu’il s’agit des aciers chromés. Le poli et la brillance des surfaces donnent un tout autre aspect au fini des œuvres alors même que paraît s’adoucir l’aridité précédemment voulue des profils et des contours. Les thématiques distinctes mais nullement opposées des épaves et des formes crénelées occupent cette phase du travail réceptive aux jeux de la lumière sur des plans déjà moins frontalisés.

Les années 80 seront une période d’intense activité. De nombreuses pièces se caractérisent alors par une présentation en “bas-reliefs” montés et positionnés sur des fonds plans verticaux. Apparaissent certaines innovations techniques : la brasure des aciers – procédé bien connu des soudeurs – et les incrustations de cuivres qui apportent la nouveauté d’une intégration de couleurs chaudes : jaunes dorés, rouges et orangés. Par leur texture plus satinée et une matité douce, ces métaux ajoutés donnent à la sculpture des effets de contrastes avec les noirs opaques des fers et des aciers. Les œuvres qui semblent ainsi s’inscrire et se dessiner avec précision sur des fonds clairs et unis retrouvent du même coup une expression figurative plus marquée. La reconnaissance des motifs d’inspiration tirés du réel est plus aisée. C’est par l’évocation de l’immobilité et de la pétrification des structures, par une réflexion sur la ruine et la mort lente des choses – instruments disloqués, objets désincarnés, carènes et mâts de voiliers comme fossilisés – que se singularise le travail du sculpteur.

Mais l’attrait de certaines des créations de cette époque réside aussi dans leur interprétation allusive des très anciens appareillages agricoles rongés de rouille et largués aux rebuts des arrières cours de fermes. Par ces visions qui lui sont coutumières, François BAGIOLI tente de restituer l’ascétique beauté des fers à l’agonie.

Réalisés au début des années 90, les bois assemblés reprennent les figures aiguës des origines. Mais dans une tension verticale ou oblique accentuée. Une géométrie discrète et adoucie par des profils convexes et incurvés s’installe. Fermement soumises aux axes directionnels, les formes à la fois ligneuses et effilées s’agglomèrent et se resserrent. Ce sont autant d’éléments qui annoncent une recherche d’abstraction que les œuvres de grandes dimensions installées en extérieur vont, par la suite, approfondir. Après quelques essais en techniques mixtes mêlant le bois, le cuir et l’acier, le sculpteur fait en effet, dès 97, une incursion dans le domaine du grand format. Conçues pour le plein air et l’espace, ces sculptures regroupées par séries se déclinent volontiers par thèmes et variations. A ce titre “Partance” et “Cap Horn” qui disent le mouvement et le voyage, instaurent la problématique fertile des vides et des pleins en sculpture. De même “Processus” ou “Machination” qui, faisant apparaître à l’inverse les “tripes” internes de l’œuvre, révèlent le jeu complexe des rouages et des mécanismes.

Géométrales et Saillances

Les premières donnent à voir des organisations très ouvertes de surfaces anguleuses. Elles sont maintenant taillées dans des métaux plus épais permettant l’utilisation des brasures en périphérie. Ceci afin de contredire parfois une trop stricte géométrie. Résolument tridimensionnelles par la variété voulue de leurs axes directionnels, ces œuvres font penser à des “éclats ” de volumes. Elles ouvrent les plans intérieurs de leurs facettes imbriquées, et nient toute notion de plénitude ou de fermé. Elles sont totalement étrangères aux effets de rondeurs. Mais l’on retrouve en elles – tout comme dans les structures plus linéaires des “Saillances” aux apparences de tours détruites et d’aiguillons rocheux, resserrées dans une tension extrême – cette dynamique ascendante si familière à l’artiste. Y concourent par paliers successifs les plans échelonnés qui conduisent – et comme inéluctablement – le regard vers le haut.

Les Années 2000 : inspiration créatrice et régénération des tendances aux sources d’un renouveau stylistique :

Au début de cette période récente de l’activité, le sculpteur ressent l’attrait du végétal et «Ivraie 1», ouverture et prototype de cette recherche, voit le jour. L’évidente réussite de son architecture formelle a fait office de déclic. Une série va naître, autour de l’idée que formes et lignes tendent, dans la nature – visions de tiges et de feuilles effilées – à se confondre parfois. Non encore achevé cet ensemble homogène déploie les ressources du mouvement circulaire de courbes enlacées. Elles semblent tourner sur elles-mêmes, contrariées fréquemment par d’étroits plans obliques qui s’opposent à elles. L’œil qui considère ces œuvres recrée spontanément le pivot central fictif de leur enroulement.

Le retour au grand format va s’opérer peu après – trois mètres de hauteur pour « Solution », par exemple – mais dans un esprit radicalement différent. C’est désormais de non-figuration concrète qu’il s’agit. Rationnellement répartis autour d’une tension verticale récurrente, les profilés géométriques fragmentent les pleins. Bases larges et cimes longilignes, schéma général de triangulation non tracé mais cependant perceptible sont les caractères basiques communs des « Solution », « Section »ou «Résolution ». Eléments constitutifs de ce langage, créneaux et encoches de contours, faisceaux de segments courts et figures plus larges à bords courbes ou anguleux composent ensemble une tridimensionnalité complémentaire des vides intercalés. Ces derniers affirmant, par conséquent, leur importance en contrepoint. Ainsi se crée une « respiration » inter-formes qui donne au regard – sous des angles ou directions différents – le sentiment de maintien de clarté globale des compositions. Analyse, donc, mais aussi volonté de synthèse, en dialogues de plans et de lacunes alternés.

Si, d’évidence, une pensée directrice régit la conception de cet ensemble stylistique, c’est, semble-t-il, vers le double choix personnel d’une abstraction rigoureuse et d’une interprétation librement actualisée de certains principes formels du Cubisme analytique historique, qu’elle parait s’être orientée préférentiellement.

Jean-Gabriel LAFON

Historien d’Art